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亨利•卡蒂埃－布列松 Henri Cartier-Bresson 天下之事莫不各有其决定性瞬间。对我来说，相机就是素描簿，一种直觉和自发的工具，套句术语说—它主宰着怀疑和决定同时并生的瞬间。为了“赋予世界意义”，摄影者必须感觉自己与镜头内所看到的事物息息相关。
摄影史上的一道门
也许是稍微夸大了一点，不过这是事实—在巴黎的街头，如果小孩要嘲笑画家们时会说：“又一个毕加索。”而对那些拿相机的人会说：“那边正来了一位布列松。”
布列松几乎是摄影的代号，就像毕加索等于绘画一样，因此连亨利·卡蒂埃-布列松的名字缩写H.C.B. 都有人拿来做文章。
今天，假如有所谓基础摄影的ABC 入门的话，那高级摄影就等于HCB。摄影这一门，你进去是ABC，出来时是HCB
我们几乎找不到任何批评布列松作品的文字（虽然有人反对他的理论），好像说布列松不好，反倒显出自己没有学养。
究竟是什么因素，使这位十足自傲的法国人，享有摄影史上最崇高的地位呢？当然，他的造诣必须是前无古人，而未见来者才行。摄影自从在1839 年的8 月19 日那一天正式迈入人类生活以来，到今天已超过一个半世纪。起先的一百年，它到底算不算是一门艺术，依旧见仁见智；而后的五十年，布列松的出现，使任何人都不再为这件事争论不休了。
摄影的记录功能，使对“创作”一词有特殊看法的人士，一直认为它只是留住影像的记录行为而已。然而，相机会因使用者的心态差别，而对同一事件呈现不同的见解—这就是一种创作行为，也就是艺术形式的成型。这一点，是谁也不能否认的。
也因为这样，相机在不同年代中，在个人和社会之间充满了多姿的桥梁角色，形成了多彩的风貌：“纯记录摄影”、“画意派摄影”、“自然主义摄影”、“纯摄影”、“超现实主义摄影”、“报道摄影”、“创造性摄影”⋯⋯而布列松正是集所有流派的精粹，创造出“决定性时刻”的哲学。这正是他成为摄影代名词的原因。
布列松是摄影史上的一道门，不管你喜不喜欢他，只要想走这条路，就会打他的门下经过。当然，你有能力的话，也可以撑杆跳从门上跨过。
无法对焦的人
布列松是个绝口不谈自己的私事也极不愿被拍照的怪人，要较贴近地了解他是一件相当困难的事。他就像一个没法让人对准焦距的影子，有无从捉摸之感。
对他较有认识的，就数他的三位友人（罗伯特·卡帕、大卫·西蒙、乔治·罗杰）—共同于1947 年创办的“马格南”集团的同人。
我们听听小他十三岁的同事，也是大师级的摄影家厄恩斯特·哈斯怎么描述他：
他的服饰极为考究，常穿土色的苏格兰呢，虽是法国佬，但外貌看起来倒像英国人。他的肤色泛红，窘困时会一下子就转为涨红，显出很脆弱可爱的模样。他脸上无须，双眼湛蓝，使得脸部各种欣喜的神情更为突出。诗人让·科克托曾说：“人过了四十岁就该对自己的脸孔负责。”布列松和自己的面孔、年龄、风格早已妥协无间。像许多伟人一样，他确实已经不朽了。
这是1971 年发表在《现代摄影》十月号上的一篇文章。那时的布列松已有六十三岁，满头白发。尽管哈斯这么对这位“伟人”的脸孔歌功颂德，但在几乎无法看到布列松正面照片的人来说，只会更加扑朔迷离，一头雾水。我们常见到的布列松形象，是他的半边脸甚至整个头都被相机挡住的镜头，因为他只允许别人刊登这样的个人照片。难得的是，他三十八岁那年，接受柯达摄影博物馆馆长博蒙特·纽霍尔访问时，曾留下罕见的正面肖像。
这是副神采奕奕、颇为英俊的脸庞，虽然还不到“为自己脸孔负责”的年纪，却已经流露出莫大的自信与傲气。这一年对他来说是艺术地位的界定点，因为纽约现代美术馆误以为布列松在采访战事时丧生，特别为他举行了盛大的“遗作回顾展”。他听到消息才特地赶到美国参展的。
布列松把自己搞得神秘兮兮的，甚至不愿意让人知道他的太太就是一位相当优秀的比利时摄影家：马尔蒂娜·弗兰克（1938—）。有关他的个人背景，只能从最简单的年表入手：1908 年8 月22 日出生于法国的Seinneet Marneo，十四岁进入中学，第二年就转学，并立即中辍，连中学文凭也没拿到手。十九岁正式转入立体派重要画家安德烈·洛特门下学画。二十七岁到美国跟保罗·斯特兰德学电影。次年回法国任大导演让·雷诺阿的助导，此后就没有所谓的学习过程记载，尽是光耀门楣的丰功伟绩了。
中学都没有毕业的他，当然不会生下来就有拍照的细胞，尤其是他本来是学绘画的，能不受任何影响，一跃而成摄影高手，是很难想象的事。
布列松尽管是一个无法对焦的影子，我们还是可以根据蛛丝马迹来一窥真相。
影响布列松一生的影像
今天，很多影坛上十分重要的摄影新锐们，说起他们为什么会决定走向摄影这一途时，总是这么说着：
在19×× 年，我第一次看到布列松的照片时，才整个知道“摄影”就是我要用生命去履行的工作……
布列松也不例外，他正是受到一张照片所传达的影像的震撼，而改变整个命运的。在布列松家的饭厅的墙上，有一张照片被夹在许多东、西名家的绘画作品中，这是一帧20 世纪30 年代的复制品。每当有人好奇地问他为什么挂着这幅摄影作品时，他都这么回答：
这是我第一次看到时，就一直深受其影响的影像。它使我决定走入摄影。
在普遍易见的资料中，布列松都显得有点故意不说出这是何许人的杰作，仿佛担心他的一句话会使这位名不见经传的前辈，立刻走红起来一般。
不过，他也有说漏嘴的时候（在所有的访问中，他只提过一回）。这位匈牙利摄影家马丁·蒙卡西是个鲜为人知的人。这张照片拍的是三个小孩奔向大海的情景。然而在所有的评介讨论中，都从来没有将这张照片刊登出来，又是令人一头雾水。
经过几年的多方留意，笔者终于在瑞士的Camera 杂志上(1979.12) 找到这张被印成扑克牌大小的照片，也才知道蒙卡西的一点点资料：他生于1896 年，只比布列松大十二岁，算是同年代的影像工作者。死于1963 年，活了六十七岁。布列松在1974 年被访问时才正式提到他，而那时他已死了十一年之久，早就被世人忘得一干二净了，根本无缘因“影响了布列松一生”而沾上半点福分。
奔向大海的黑人孩子 马丁·芒卡西 摄
《奔向大海的黑人孩子》是这张照片的标题。它的现形，让人完全明了：原来布列松的风格形成是有源头的。布列松的“决定性时刻”哲学，用最简单的几句话来解释就是：
生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的时刻，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这种形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态转瞬即逝。因此，当进行的事件中所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一刻。
我们细看这张照片：三个小孩赤裸着身子，他们的体态、步伐、双手垂摆或上扬的姿势，以及三个人重叠的透视，加上三个人的视线（虽然是背面，也能感觉到）和海浪冲上来的动态，都在黄金比例的长方形框框内，呈现无懈可击的完美组合。这种极度饱和的影像，令人根本无法想象它们彼此的关系还会有其他组合的可能性。这就是“决定性时刻”的真髓。
亨利·卡蒂埃－布列松，这位没人敢批评的超级大师，从默默无闻的摄影作品中得到了启示。然后，他开始制造了无数张令所有人都震撼无比的影像。
布列松早期的一张照片
放下画笔，拿起相机的布列松，并不是一开始就形成他那出名的风格。由于摄影比赛比别种媒体有更多的技术性，工具往往会影响拍照者的走向。我们所熟悉的布列松照片，都是三十五厘米的小相机所拍的。他曾说：
当我买了第一架莱卡时，它变成了我眼睛的延伸。
布列松是二十四岁那年(1932) 在马赛买了一架莱卡相机。而有关的记载，则写明他的第一张照片是登在法国的《考察》杂志上。然而，笔者却在一本不很普通的摄影专集上，看到他在1931 年所拍的作品。这张照片是正方形构图，显然是6×6 的120 相机所拍的，有趣的是，它一点也不像是布列松的照片。
《丝袜面具的脸孔》看起来相当怪异，被罩住而绷得紧紧的女人的脸孔，上仰的角度使两个鼻孔变成最抢眼的焦点。右眼闭着，左眼露出恐怖的神色，瞳孔还映着拿相机的布列松的影子。
从这张照片我们可以发现布列松受超现实主义的影响有多大，他日后虽然不曾把超现实的风格继续拓展下去，但是他所拍的街头影像中，人物的行动、眼神很少呈现具体的情绪或意图，让人有一种捉摸不定感，这正是受超现实手法感染的表现。
四十六岁那年，布列松成为苏俄与其他国家恢复关系之后，第一位被允许入境的摄影家。同时，他还接受了一个公开的访问座谈。有人问：“布列松先生，你拍不拍自己的梦呀？”布列松认为这个问题直指核心，他回答：“拍。”布列松一直认为自己是以直觉来拍照，就像梦一样，影像是在不知不觉的情形下出现，而只有靠直觉才能擒拿得住。“所有的思考，只能在拍照前或拍照后：按快门的那一瞬间，只有凭直觉。”
这张非布列松风格的作品，充分泄露了布列松品位的倾向，虽然他最不愿意被冠上超现实主义的名衔，但无可否认，他是位“拍梦最拿手”的人。真实世界里，在他看起来像是梦境般的事件，才会使他按下快门。而也唯有他才能在真实世界里，发现那么丰富的象征意义。
布列松的“看”
“事实并不见得有趣，看事实的观点才重要。”布列松很强调摄影中的“看”。梦境就是生活中用另一种视觉看到的事件。他在现实世界也有妙趣天成的慧见。
“构图”是摄影的空间，“快门机会”是摄影的时间，布列松看事情，是同时注意这两件东西的，缺少其一，他会站在一旁等下去，直到“所有元素都是平衡状态”，他才比谁都洞悉先机地抓住它。布列松是有史以来把时空因素结合得最为灵巧的巨匠。要谈他的作品，只有从他的眼力着手。
为什么他能那么准地看清时空最有意义的交叉点？
说到这里，我们不得不提到他的前辈大师—安德烈·柯特兹。虽然布列松曾写了一封信，尊称柯特兹为老师，但除此之外，他从未在任何时期的表白中提过柯特兹，而在一般的介绍中，谈到他们艺术手法的关联，也是十分含蓄，仅说“连布列松自己也承认，从柯特兹的表现手法中受惠甚多”。但是，布列松到底受到些什么影响，则没有人明明白白地指出来，这又是大家尽量拥护布列松神圣地位的一种表现。不过，公平自在人心，总是有正义感的评论家会挺身说话，布兰·柯依是我所见过说得最直白的一位。他在《摄影大师的技巧》一书中，论及布列松时说：
20 世纪30 年代的早期，他看柯特兹怎么做，就照着模样做，一下子就跃身为法国最伟大的摄影家。
的确，布列松的早期作品，简直是照着柯特兹看事情的方法拍出来的，不同的是，布列松对事件时空交叉点掌握得比柯特兹更加犀利、更加富有象征意味。换句话说，青出于蓝而胜于蓝，因此柯特兹只是大师，而布列松却享有“等于摄影”的地位。为了有助于了解二人一脉相传的手法，把照片对照起来看就更加清楚了。
《布鲁塞尔》—布列松摄于1932 年
《布达佩斯》—柯特兹摄于1920 年
布列松的这张作品，是他最出名的几张之一，它包含了创作风格的整体精神：事件进行的时间并不因快门的凝住而呈静止状态，事件的内容并没有明确的定型诠释，所有的信息都显示着“有一件不知道的事情正在发生”。两个人隔着布篷在看某种演出，先前的一位撇过头来，以一种没有任何提示的怪表情望着镜头。这幕原是极为平凡的景象，正由于摄影者在这样的角度、这样的距离、这样的一瞬间将其拍下，才会有这种“什么事都有可能”的深远寓意。真是神来之笔，布列松一点也不会把活生生的事件做定格处理，而是让它们继续演变下去。我们看到的是活的瞬间，而非死的几分之一秒。他的“决定性时刻”并不只是留住“事件最好的一刹那”，而是“借最好的一刹那，来使事件产生全新的意义与境界”。这是他最迷人的地方。
柯特兹比布列松早十二年就拍了这样的照片，它们的构图是那么相似，虽然内容不同，但精神却是如出一辙。我们无法得知妇人帽子下面的眼神，也无法得知她的手正在做什么动作，不过却正好遮住了海报中的人物的眼睛。所有元素都是那么巧妙地息息相关，然而在那一刹那的组合之下，却使事件有了全然不同的丰富象征。说实在的，就这一点来看，柯特兹才真是时间与空间交会点的先知先觉者。他老早就知道看事实的“观点”，是打开摄影艺术的一把万能钥匙。
布列松的“等”
当然，并不是每一个事件的最佳状态都会被布列松和柯特兹碰到或看出来。同样的事情对这个人有意义，在别人可能视而不见，没有感觉。有趣的是，对他们两人而言，同一件事往往会有相同的刺激效果，同一种景象对他们有相同的启示作用。
《老教授·巴黎》—柯特兹摄于1928 年
《海勒斯·法国》—布列松摄于1933 年
两张照片的栏杆与石阶，都是画面中的趣味重点，他们两人对景象不但有同样的独钟之情，而且都深知“这样的场景还不够，有了什么之后它们就会有意义了”。于是柯特兹在那里等一位执伞的老教授入镜，在人物的姿势跨入丝毫不差的位置时，按下快门；而布列松等到的是一位急驶着脚踏车的过客，在他位于两道栏杆的缺口时拍了下来。
他们两人都知道事件的元素还未凑齐，明白欠缺的是什么，而且还晓得要在哪里才是最好的。如果硬要区别他们的不同，那就是：柯特兹的“等待”没有布列松那么严格，布列松会选这张底片来放大，还包括这个骑脚踏车的人要有一点模糊的效果才行。我们知道他不是把快门速度调得不高，就是脚踏车骑得太快的缘故。
总之，布列松的作品是任何一个细节都要在决定性的情况下才行，他的所有作品都是万万不能切割的；而柯特兹的则是：差那么一点点也可以，因为他观察事件的方法，并不像布列松那么抽象，他比较会被事件原来的内容所吸引，有时会对特别的人物、特别的主题做刻意的强调，因此他的作品要比布列松更顾及人间的温暖感，也就没有布列松那么冷静、精练。
换句话说，柯特兹等的是让现实世界的情感更丰富，而布列松等的是怎么使现实世界更接近梦境。
布列松的“等”就是他捕捉意象、实现意念的最佳利器，他经常将布荷东(1913—1952) 的小说Entretiens 里的一句话，附在自己很多本摄影集的扉页上：
由于他没有跟任何人有约，他当然不是在等人，可是他既然摆出这种来者不拒、有求必应的态度，便意味他是在守候时机了。我该怎么说才好呢？他让自己等待着机会来临，等某些事发生，等某些人闯入。
“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己所希望的样貌展现出来。从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。不同瞬间的快门机会，意义就不一样。布列松最厉害的一点，就在他“等”事件时，事件尚在“等”他—“他”、“事件”、“等”三者已合而为一，这是照相机能做到的最出神入化的程度了。
布列松的“心”
布列松受禅宗影响颇深，他的话也尽是充满玄思的禅机。比如他最擅长发表“并不是我在拍照，而是照片在拍我”之类的说辞。他最喜欢的一本书就是奥根·赫立格尔的《箭术与禅心》。而该书的序言，也是布列松最喜欢拿来抒发自己创作观的禅机：
就拿射箭来说好了，射手与箭靶并非对立的两件事，而是同一个现实。
用射箭来比喻艺术创作，尤其是摄影，是相当传神的。全神贯注，一点也不能分神，甚至要屏住呼吸，才有可能射中红心，是每一位有射击经验的人都能体会的事。这里头的技术训练要领，还包含了“心”是不是也和“箭”同在，以及朝红心点飞射而出的功夫如何。
布列松在创作时，“心”是随时拉满弓的。他这么说自己：
我这个人非常冲动，真的。对于这点我的亲朋好友都觉得十分头痛。我是一根筋，但我却能把它应用在摄影上面。我从不思考，我行动，求快！我横冲直撞！
布列松的箭随时都在弦上，就等事件的击发让他放手出矢。看过他工作的人都晓得，他拍得很多，却只挑选极少部分交给别人放大。他说过：
摄影，照我的想法—就是绘画的速写，凭直觉完成，不容修改。若非改不可，那只好等下一张再改了。生命是随时在变的，有时景象一消失，你就无能为力了。你不能要求别人：“噢，拜托再笑一次。把刚才的姿势再摆一遍。”生命只有一次，是永远，而且不断在翻新。
如同每一位伟大的艺术家一样，布列松也有平凡的作品，而且他的平凡之作比例大得惊人。这种现象在别种艺术创作中是很难见到的，但在摄影方面，一百次快门机会，甚至一千次，都可能只有一张永垂不朽的影像。伟大如布列松者也不例外。因为摄影一方面是那么容易，另一方面它又是那么难。它的容易，由今天家家户户必备相机的状况可见一斑；它的难就在于：如果你没有一颗与现实世界随时都在谈恋爱的“心”，那就和不拍照而只在一旁观看没什么差别，甚至还要更差。
平凡之作往往就是“恋爱”中双方面小摩擦或犹疑不决的时候产生的，布列松一生轰轰烈烈的“恋爱期”只有两年，他在1932 年和1933 年的七百多天里，创造出他一辈子最精彩的影像，而永远都没超越过。
1979 年6 月6 日，ICP（国际摄影中心）替布列松在美国举行了为期长达三年之久的十五个大城市的巡回展，这批照片后来又曾运出国外，做世界性的展出，这是他创作生涯中最大的一次展览。
展出的一百五十张照片所印成的展览目录，真是豪华得史无前例，每一幅作品都是单页满版精印，背面空白，就如同一张张原版照片。后来这本展览目录又被很多出版社购得版权，印成精装收藏本，在出版史上也是划时代之举。
这一百五十张照片是布列松在无以数计的底片上，去粕汰糠严格挑选出来的，然而只要我们细心地在后面的作品年表上对照一下，就不难明白，那两年是他“恋爱”的蜜月期。
1932 年占了十五张，1933 年有十七张之多，加起来达三十二张，而他最近的一张作品年代是1979 年，前后刚好间隔四十六年。两年是创作年份的二十三分之一，作品却占有五分之一强的比重，真是骇人之极。更令人叹为观止的是这三十二张比其他的一百一十八张作品都要来得有分量。
照这样看，布列松是没有进步，但这种现象是可以理解的，因为他刚拍照头两年，就把“心”完完全全地掏了出来。后来四十八年，他是用温柔的情感，而非一发不可收拾的激情在谈恋爱。“心”还是那一颗，情还是那样重，只是不再疯狂而已。
布列松的“谜”
有人说布列松是贵族后代，有人说他是大纺织世家的子弟，但他又表示曾穷得进过贫民窟。由布列松的作品看来，他是那么冷冷地看世界，与人间烟火保持好远的一段距离。但他又曾出生入死地拍摄过西班牙内战、第二次世界大战，并且当了三十个月的德国战俘，被关在集中营里。那时他是法国军队的影片单位的下士(1940)。战后，他表面上是替BRAUN 出版社工作，拍摄艺术家的照片，但是私底下BRAUN 出版社正是地下工作人员的情报传递中心。布列松在沦陷的祖国里，为政治犯及地下工作者做了相当多的协助工作(1943)。巴黎解放后，他又很积极地为战俘及浪迹国外者拍摄纪录片—《返乡》(1944—1945)。然而，这些极具使命感的作为，一点也没有出现在他那“决定性时刻”的创造里。他十足是个双面人。在生活中，他是一种人；在创作中，他又是另一个面貌，他一直是个“谜”。
九十岁之前，布列松出过二十多本摄影集子，拍过十部纪录片，举行过数十个重要的展览（很多次个展都是大规模的巡回展）。他一开始拿相机时，拍了不到一年的照片，就举行了首次个展，立即奠定了大师的地位。那时，他才二十四岁。
六十五岁那年，他重拾画笔开始画画，只有兴致到来才偶尔拍拍照。六十七岁时，布列松荣获牛津大学的荣誉文学博土学位，有人给他拍了一张照片，但是我们还是看不见他的五官长相—他用博土方帽子把整个脸都遮住了。布列松在“决定性时刻”中，把自己隐藏了起来，和他按快门的那一刹那同样精准。他的一切都是“谜”，作品和人都是。
最后，我们还是把柯特兹的一张照片，拿来对照作为结束吧！因为在里头，我们可以看到一点点谜底。
《树·巴黎》—柯特兹摄于1963 年
《树·瑞士》—布列松摄于1979 年
布列松的这张照片，是他发表过的最后几张之一。我们很清楚地看到，他整个儿又回到了第一张照片所表达的超现实的核心地带。和《丝袜面具的脸孔》不同的是，他已经十分清楚梦境所包含的意义，他很淡然地“看”着情景的每一个细节，从出现到消失，不会被梦中的情节所感染。而第一张照片像是他在梦境中看到预兆，想了解它的含义。
柯特兹的这张树景是活生生的，它被锯成松散的一堆材干，后面正有人在借此起火。两张照片同样以一截截的木材作为象征主题。布列松在晚年还是用柯特兹的方法在“看”世界，他从来没有改变眼光，只不过他越来越冷眼，越来越精辟地把现实世界和梦境拉近。
最早对布列松做历史定位的评论家就是纽希尔，他在三十九年前所写的一篇文章中这么提到：
如果你反复地要求，布列松会告诉你，摄影对他而言是一种笔记簿、札记或日记：一个记录他所看到的东西的“物体”。这个超简化的说法，使我想到塞尚对莫奈的赞语：“他只是一只眼睛—可是老天，这是何等厉害的一只眼睛呀！”布列松的眼睛具有高度个人化、透视性和令人惊讶的视野。一种从不曾是表面的视野，不是生理行为的视野。他常说：“一个人必须用心和眼去摄影”……
“只是一只眼睛”是塞尚对莫奈最高的礼赞，而对布列松却有另一番意义，因为他后来真的坏了一只眼（左眼永久性斜视）。世界对他来说，一日比一日像梦境。
本文节选自阮义忠《二十位人性见证者》书中“亨利·卡蒂埃－布列松”一章。
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狗仔卡
发表于 2013-2-15 21:32
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